文艺批评 | 李森：诗意母语的陷落？——汉语新诗诗意生成的逻辑

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编者按

始于“五四”新文化运动的“白话诗运动”，是“白话文”运动的先声和重要组成部分。作者认为，自《诗经》以来，以“白话”吟诵、创作诗歌的传统从未间断，而“五四”中的“白话诗”，实际上是一种富有与传统汉语诗意生发逻辑不同的语言逻辑的所谓“汉语新诗”。李森老师首先以“语言漂移说”阐释了诗和诗意生发的问题，认为传统汉语诗歌诗意生发的语言显现方式是“形-象”的“自然之道。汉语新诗区别于传统汉语诗的诗学核心问题，一般认为是从文言诗向“白话诗”的转化，但本文指出，诗意生发系统的转向，是一种更复杂的生命感性直觉的替换。而“五四”作家的语言使用方式的转化，只是一种“文学革命”的语言策略，不是诗意生发的核心要素。现代汉语文学书写语言创造诗意的方式变成了工具语言书写的“生成”模式。新诗的写作成为了谓述判断的非诗写作，汉语新诗的创作方法，也变成了一种形成“句子”表达式的方法。西方逻辑语言的文学书写，对正统汉语诗意生发语言的“革命”，已经“成功地”动摇了中国传统文化的语言根基。语言被某种“超自然”（形而上）的概念、观念利用，变成了承载的工具。这就是汉语新诗所谓“现代性”的特征。这些诗歌背离了纯正汉语诗，也几乎并未传承汉语诗意生发诗学。中华文艺复兴，或可从反省百年新文学的“现代性”历程开始。

本文原刊于《南方文坛》2019年第5期，感谢作者李森老师授权“文艺批评”转载！

大时代呼唤真的批评家

李森

诗意母语的陷落？

汉语新诗诗意生成的逻辑

“汉语新诗”辨

汉语新诗，一般认为是始于“五四”新文化运动的“白话诗”。以胡适、刘半农、沈尹默、刘大白、康白情、俞平白、郭沫若等为代表。“白话诗”运动，是“白话文运动”的先声和重要组成部分。最早出版的诗集是胡适的《尝试集》，其中著名的《蝴蝶》等8首诗，发表于1917年2月出版的《新青年》。但本文认为，对汉语新诗诗意生成的语言逻辑结构“影响”最大的诗集，是郭沫若的《女神》。《女神》收录郭氏1919年至1921年间的诗作，共57首。代表作有《凤凰涅槃》《女神之再生》等。这里说的影响，是“诗意母语的陷落”：一种现代汉语诗歌诗意生成系统的语言结构。

《女神》 /   郭沫若 

上海泰东图书局  / 1921

“白话诗”这一概念，已成众说。沿用这个概念，未尝不可。至于有使用“现代诗”的，肯定不妥。因为“现代诗”，已然是“现代主义诗歌”的简称，而所谓“白话诗”，与“现代主义”创作方法，是没有关系的。不过，本人仍然觉得，用“白话诗”不如用“汉语新诗”准确。理由是，并不存在纯粹的“白话诗”这种东西。诗人（歌者）一旦使用语言为诗，白话语言（包括方言），就脱离了世俗使用中的白话，而成为了诗的语言——无论口头吟诵，还是书写，概莫例外。况且，自古以来，以“白话”吟诵、创作诗的风尚，从未间断过。从正统的文学史文学来看，《诗经》的“风”，汉乐府民歌，元白诗派的新民歌等，都是“白话诗”；从民间传诵或写作来看，民间文学的歌谣，亦从未断弦，比如张打油（张孜）的《雪诗》（“江上一笼统，/井上黑窟窿。/黄狗身上白，/白狗身上肿。”）等，可谓激活诗意创造力的卓越典范。

胡适也说：“在这两千年当中，所有一般大文学家，没有一个不受了白话文学之影响，乐府是其一例，今日看一看乐府，尽都是用白话体裁写出，那般创造文学的大文学家，却没有一个不在摹仿乐府。唐朝的集子，头一部就是乐府，乐府是白话，学乐府就是学白话，其结果所以都近乎白话，唐朝的诗，宋朝的词，所以好懂。所以就很通行，《唐诗三百首》，其中所载，大半是白话或近乎白话。后有以为作诗有一定格律，字句之长短，平仄声均有一定公式，嫌太拘束，故改之为句之长短不定的词，词之作法，也有一定，又生出一种曲来，这种曲子，是教给教坊歌妓们唱的，因为要他们了解，所以用白话，当时的一般文人学士，一方面作古文求功名骗政府，一方面巴结那般好看的女人，结歌妓们欢心，所以又要白话文学。”【1】

胡适

所谓“白话诗”，是一个不周圆的说法。从起源于《诗经》的“风、雅、颂，赋、比、兴”“六义”看，并没有“白话诗”这种诗体。采自于民间歌谣的“风”，其表现手法，也是“赋、比、兴”杂糅并用的。

可是，始于“五四”新文化运动的文学，百年来，的确形成了一种与传统汉语诗意生发逻辑不同的语言逻辑，因此，我们可以将富有这种语言逻辑诗歌，称为汉语新诗。

诗，即诗意生发

要讲清楚汉语新诗，需讲诗和诗意生发的问题。

可以用很多命题的表达式来命名诗，所有的诗论著作，都试图回答“什么是诗”。可是，没有一个封闭性的、圆融的命题，一劳永逸地阐明了“诗”的概念。原因是，封闭性的逻辑语言表达式，没有这个描述或辨析的能力。这是语言自身的局限。本人创立的诗学（艺术哲学）方法论——语言漂移说，将使用一个开放的、生发的、漂移着的表达式，试图给“诗”一个说法。的确，为了满足学理语言表达的渴望，“诗”也需要一个说法。但不是制造一个高明的概念——概念，其一旦使用，就脱离了诗。语言漂移说给“诗”的说法：“诗，即诗意生发。”换一种说法：诗，是语言生发诗意的用法。（正如维特根斯坦所说：意义即用法。）

诗、艺术、美，这些范畴的命名，都在抗拒概念系统。因为一旦对它们进行阐述，它们就默然离开了有生命气息的作品。

因此，“诗意生发”，是讨论诗歌的核心问题。除此之外，都是旁枝末节，或者说，都是语言无节制的扩张。“超自然”的概念扩张，是形而上学的途径，而非诗的生发之路。诗、艺术、美，从形而上学后退，从事物生发，在一个“形而中”的语言漂移“位点”上生发。

从语言漂移说这个方法看，诗意生发的路径如下图：

整个图，是一个语言的心灵结构，或者是心灵的语言结构。

“本在事象”，是语言对事物、事象命名的一个出发点。只是出发点，而不是所谓本质，也不是纯自然的材料（质料）。“本在事象”一旦成为语言，它就开始漂移，脱离了它自身的存在。“物”、“本在事象”之类的出发点，是一种假设。“物自体”（自在之物）的存在，是不可知的。

语言搬不动自在之物。是故，心灵结构本身，也处于一个漂移的中间地带，可视为一堆语言漂移、生发、漂移、凝聚、漂移的梦幻泡影。这是语言和心灵结构依存的宿命。

大体而言，诗，生发诗意的过程，是朝着四个方向漂移的：意识形态；纯粹形式；直陈其事；修辞幻象。但有时候，诗意语言的漂移，是相互裹挟、渗透着，蕴藉而生的。

古往今来之诗，无论哪种流派，哪种写法，都可以视为以此四个漂移方向为主的诗意生发模式。当然，一种诗意的生发模式，不可能是单一的。因为，语词自身已经浸润着各种语义，各种音声形色的节奏、旋律，各种素材和自身言说的气息。讲清楚了这个问题，再来看传统汉语诗歌与汉语新诗之间的关系，就一目了然了。

当然，不同的诗学立场，对此图的解读可以不同。西方理性主义诗学，可以将“本在事象”解读为自然的、经验的“实在”或“质料”；东方正统的诗学家，可以将其解读为纯粹的“形—象”幻影。《金刚经》最后的四句偈吟诵：“一切有为法。如梦幻泡影。如露亦如电。应作如是观。”这是最为悲智的东方思-想。【2】

形-象，

正统汉语诗诗意生发的原点

汉语新诗区别于传统汉语诗的诗学核心问题，一般认为，是从文言诗（包括古诗和近体诗）向“白话诗”的转化，但本文必须指出，这种语言使用方式的转化，只是一种“文学革命”的语言策略，不是诗意生发的核心要素。就是说，问题不在于使用“白话”，还是文言，而在于诗意生发模式的转型，何以成为一种创作事实：传统汉语诗诗意的生发，与现代汉语诗诗意生发的方式有何区别？这是学术界从来没有讲清楚过的。

一般文学史教科书的书写，都是从语义、意义、概念、观念、流派等诸多范畴，去阐释古今诗歌，比如，从题材、体裁等角度，去发现、解读诗中的“时代精神”，将诗意语言的生发系统，当作一个可以利用的工具系统看待——语言是工具化，生成文学的知识化，这种写法，当然既安全，又有利于学子背诵，考试。然而，诗意生发系统的转向，却比政治学、社会学、文化学的意义认识论转向要复杂得多。必需指出，诗意生发结构的转型，是个人、集体心灵结构的一种激活生命的转型，甚至是一种生命感性直觉的替换。

从艺术语言的表现方法上，即诗意语言的漂移方式看，传统汉语诗歌诗意生发的语言显现方式，是形-象，而生发的路径，是形-象的语言漂移。意思是说，它不是语义、意义、概念、观念或价值观隐喻系统的漂移，是形-象，这种“自然之道”，而不是概念、观念之“道”，即不是某种“超自然”的逻辑判断、形而上书写。不清楚这样点，就不能理解正统汉语诗的伟大源泉：“缘起形-象”——“形-象缘起”。

中国古代伟大的文艺理论家，也是这么认为的。《文心雕龙·原道》说：

文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？

刘勰的《文心雕龙》最重要的诗学原点，是开篇的《原道》，《原道》最重要的部分，即是上引的第一段。道家的“道法自然”（从伏羲开始的“自然形象符号学”），可以看做是诗意生发的东方思-想，而西方人的诗学根基，则是“自然法道”（从柏拉图开始的“超自然”理性诗学）。这是两种绝然不同的诗学（艺术哲学）思-想。一种是诗意直观显现式的，一种是逻辑判断式的。

看与听

还有东方的般若思-想，与理性主义诗学迥异。般若诗学思-想，是正统汉语诗学的组成部分。般若思-想以“蕴”凝聚“形-象”，使形-象生发为诗意之蕴，抟住生命的气息。

般若思-想是以“六根”（眼、耳、鼻、舌、身、意），为凝聚、即蕴成诗的，而“六根”中，最重要的是“看”的“眼根”和“听”的“耳根”。正统汉语诗歌通过“看”（形-色直观）、听（音-声直觉）凝聚形-象，蕴成诗意歌谣。

而概念、观念认知性的诗歌，是“意根”的诗歌，这种诗歌在正统汉语诗意生发系统中，并不发达。“六根”对应的“六尘”（六境）是色、声、香、味、触、法。概念性、观念性的诗歌，是“法”（概念、观念）的诗歌。

“看”与“听”生发诗意的例诗：

《蒹葭》（秦风）

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。

溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。

溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

《采薇》（小雅）

昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。

《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》（李白）

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。

玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭。

《锦瑟》（李商隐）

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆？只是当时已惘然。

    以上诗中虽然出现了“伤悲”、“我哀”（《采薇》）、“伤心”、“愁”（《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》）、“此情”（《锦瑟》）等观念性涵义（意）的词藻，但都是具体的“形-象”托出来的，且诗并没有对这些观念（意）进行分析、判断或铺陈，让它们变成意义陈述或语义判断，然后，让它们形式一个价值观表达式的语义链，而是在形-象显现生发处戛然而止，通过“形-象”诗意的激活，将它消解、融化，重归万物葱茏的语言之象。

“五四”作家对汉语的怀疑

“五四”新文学运动中的诗人作家们，把对文言的批判，演升为对汉语和汉字的怀疑、鞭挞，群情激昂，纷纷著文讨伐，甚至要取缔汉语和汉字，尤其对汉字恨之切切。“汉字不灭，中国必亡！”这个口号在当时叫得最响亮。据说，这个口号是钱玄同最早喊出来的，（大家都在喊）鲁迅等人也跟着喊。好像中国的落后挨打，罪过都在汉语和汉字。当然，作家诗人们不仅痛恨自己的母语，还要“打倒孔家店”，对道教，则视为“妖言”。反正，在革命诗人作家们眼里，中国的语言文字、思想文化，庶几一无是处，须革其命而后快。

钱玄同在《中国今后之文字问题》（1918年致陈独秀的信）中写道：

所以我要爽爽快快说几句话：中国文字，论其字形，则非拼音而为象形文字之末流，不便于识，不便于写；论其字义，则意义含糊，文法极不精密；论其在今日学问上之应用，则新理、新事、新物之名词，一无所有；论其过去之历史，则千分之九百九十九为记载孔门学说及道教妖言之记号。此种文字，断断不能适用于二十世纪之新时代。

我再大胆宣言道：欲使中国不亡，欲使中国民族为二十世纪文明之民族，必以废孔学、灭道教为根本之解决；而废记载孔门学说及道教妖言之汉文，尤为根本解决之根本解决。

至废汉文之后，应代以何种文字，此固非一人所能论定。玄同之意，则以为当采用文法简赅、发音整齐、语根精良之人为的文字ESPERANTO。

用拼音文字取代汉字，是当时先锋知识分子的“共识”，陈独秀、胡适等人亦持此说，就连蔡元培先生，也在北京大学建立了世界语（ESPERANTO）的推广机构。郜元宝评论说：“现代中国知识分子的爱国心绝不亚于屠格涅夫与果戈里，但热爱祖国的中国知识分子并不像屠格涅夫和果戈里那样热爱本国的语言，倒是像果戈里笔下的上流社会腐朽堕落的绅士闺秀们那样竭力避忌母语。他们并不因为爱国，就认为这国家的语言也值得热爱；他们认为爱国爱语言是两回事，可以爱国，却绝不可以爱这国家的语言。在他们看来，国是可爱的，而可爱的国家的语言则是可憎的，甚至正因为他们爱国，才更加清楚地意识到语言的可憎，因为这个可憎恨的语言阻碍了他们所热爱的祖国的发展，甚至威胁到他们所热爱的祖国的生存。”【3】

“五四”文学革命的知识分子们，不仅抛弃了文言写作，也抛弃了汉语蕴成诗意的表达方式，也就是抛弃了汉语生发诗意的传统诗学。从此，以“五四”新文学运动作家的写作为蓝本的“翻译体”现代汉语诗学书写模式，很快就系统性、学科性地建立起来了。

工具语言对形-象语言的颠覆

正统汉语的诗意蕴成方式是“生发”，一种以“形-象”为视觉中心的“生发”。“形-象”中心处于时刻被激活的漂移状态。“锦瑟无端五十弦”，一个事物，某个形与象“无端”生发诗意，仿佛“缘起性空”、“性空缘起”般激活人的诗意心灵，使存在的天籁呈现“天人合一”、“天人合德”、物物相生的盎然生气。

现代汉语文学书写语言创造诗意的方式是“生成”。“生发”和“生成”的迥异之处是：“生发”，是一个生命过程，如风-春万物；“生成”，是形成一种表达模式，如知识系统的逻辑演绎。

说得具体点，汉语新诗诗意的“生成”模式，是一种命题语言的构成，即工具语言的书写。

命题语言，是一种逻辑语言，或者说，是一种思维工具的语言，一种认知性的思维科学。科学是理性，是生成知识的；而艺术，则是感性智慧。科学凝结知识；艺术融化知识。

这里讲的逻辑语言，是源于西方的逻辑语言。逻辑分为形式逻辑和数理逻辑。形式逻辑的创立者，是古希腊哲学家亚里士多德；数理逻辑的创立者，是德国数学家、哲学家弗雷格。数理逻辑，又称为符号逻辑，它是用数学符号改造形式逻辑而成的。符号逻辑作为一种数学方法，它创立了分析哲学的方法系统，风靡二十世纪的西方思想界。

亚里士多德（左）、弗雷格（右）

自从符号逻辑诞生以来，科学主义的方法成功地渗透进了人文学的诸多领域。“五四”新文化运动引进“德先生”和“赛先生”。这“赛先生”作为一种思维和语言的文化逻辑，在现代汉语形成过程中扎下了深根。

西方逻辑语言，以形成命题的表达系统为推动力。逻辑通过真假命题判断，生成概念，表达知识或观念范畴，推动语义、概念、意义、观念的生成。

命题语言的表达式是一种主词——谓词——宾词的结构。一个命题，及其附着的逻辑涵项，在主——谓——宾结构中生成语义链（概念、意义、观念）系统。

主——谓——宾的命题表达结构，是逻辑语言（理论语言、科学语言）的表达系统，而不是诗意语言表达的系统。“五四”新文学运动以后，形成了一个命名为《现代汉语》的学科。语言教育，是作为审美的文学教育的重要内涵。新文化运动以来“新学”的语言教育，即全面铺开的《现代汉语》教育。现代汉语教育系统的语法框架，有如下口诀：

主谓宾,定状补，主干枝叶分清楚。主要成分主谓宾，附加成分定状补。主语功能被描述，谓语最爱说主语；宾语多在谓语后，配合谓语来描述。定语只在主宾前，限制修饰不含糊；状语有时在句首，谓语前面常光顾；补语天生胆子小，谓后宾后小嘀咕；的前为定得后补，地字前头是状语。明确概念常练习，学习语法莫怕苦。

现代汉语的这种逻辑语言的语法结构，形成书写语言的一种工具化句法。现代汉语新诗的创作方法，不是呈现世界形-象（情态、样貌、事象）的方法，而是一种形成“句子”表达式的方法。

一个句子的表达式，其重心，在于它的“谓述”（Predication，或译述谓、判断、辨析）结构（以谓词为中心点的逻辑演绎句法结构），就像桥梁的重心在中心桥墩。美国著名语言哲学家唐纳德·戴维森说：“关于谓述的讨论，以及关于它的分歧意见，最终一定会回到一开始引起我们兴趣的尘世现象。然而，我们在适当的时候仍然应该回到现实。正如维特根斯坦和奥斯汀强调的那样，我们以无穷无尽的方式使用语言，不仅做断定，而且也常常逗乐、欺骗、获取名声、许诺、定协议、下命令、问问题、结婚或离婚。所有这些活动可以认为实质上是句子的，因此牵涉到谓述。被我们算作语言演示的东西是通过说出或写下一些表达式来演示的，而这些表达式在语境中是句子式的。”【4】

有人提出“母语的陷落”的说法（郜元宝），有人甚至提出“汉语的沦陷”的说法。无论哪一种说法，都隐含着对汉语文学书写语言被以西化逻辑工具语言颠覆的批判。郜元宝针对胡适等传播的“语言文字都是人类达意表情的工具；达意达得好，表情表得好，便是文学”这种“语言文字工具论”批评道：

重视“思想感情”而轻视语言文字，用后来的“文艺理论”术语来说，重视内容而忽视形式，或者用胡适之当时更加熟悉的传统文论是术语来说，重视“质”轻视“文”，是中国现代文学运动的一个基本策略，而究其根由，则是现代中国知识分子对母语的失望与否定以及与此紧密联系的视语言文字为单纯工具的现代性观念。【5】

令人扼腕叹息的是，无论是对这种文学工具书写语言的建构，还是对其进行批判，事实都已经存在。“翻译体”逻辑工具语言的文学书写，对正统汉语诗意生发语言的“革命”，已经“成功地”动摇了中国传统文化的语言根基。这种“现代性”的启蒙，是必需进行深刻反省的。中华文艺复兴，或可从反省百年新文学的“现代性”历程开始。

谓述判断，非诗写作

毋庸置疑，语言文字，的确有工具性的功能，非诗写作的功能。

但是，文学之所以为文学，诗之所以为诗，与其他文体是不同的，此为常识。比如，科学文体，有科学文体的结构；哲学文体，有哲学文体的结构。科学文体可以将语言当作工具，因为它指向实在之真，目的是创造知识；哲学文体在一定程度上，亦可利用语言这个“思维工具”，反省真、假，书写、创造善（价值观系统）；然而，以诗为最高创造的文学语言，它创造的是美，它不能利用语言，将语言当作工具，因为语言的诗意生发，就是美的意蕴生发。美，审美，就在语言之中，而不在语言之外。自然、心灵，当其呈现“美”，都是语言的呈现与创造。

科学语言，西方理性主义哲学语言，是谓述判断语言。以语言为工具的逻辑程式句法结构，即是谓述判断语言的标识。谓述判断，无论得出真、假，必然以语义（内容）生成为叙述目的。语义的生成，必然以概念或观念的表达为推动力。

逻辑程式的写作，是价值观的写作。这种写作与纯粹诗意生发的写作，虽有一定的关系，但却不是诗的写作。价值观写作的泛化、谓述化，执迷于语义深度构造（隐喻写作），或反深度构造（口语写作、后现代写作），是汉语新诗写作的最大弊病。如果就四十年来的诗歌写作而言，无论是朦胧诗（莫名其妙的概念），还是所谓第三代诗（更莫名其妙的定义），都陷入了语义的深度构造，或反深度构造的谓述判断框架中。

谓述判断的非诗写作，有两大特点：一是利用语言；二是利用诗意。

具体说，这种背离正统汉语写作的“翻译体”写作，不仅是一种超越文学之外的价值观写作，还是一种利用价值观的写作。价值观系统属于“真”与“善”的范畴。如果从学科划分的角度看，它是社会学写作、政治学写作、文化学写作、人类学写作、民俗学写作、伦理学写作等等学科范畴的文体，显然与纯粹诗歌写作、纯正汉语诗歌写作相去甚远。

在现代汉语句法结构形成书写语言的大背景下，谓述判断的写作，除了以“谓述”句法为推动力之外，还有一个推动力，那就是概念的演绎、归纳、生成的推动力。唐纳德·戴维森说：“我们可以接受这么一种学说，它把具有一种语言与具有一种概念图式联系起来。可以对这种关系做出这样的假设：概念图式有什么不同，语言也就有什么不同。但是，假定在不同语言之间有一种翻译方式，那么讲不同语言的人就可以共有一种概念图式。因此，对翻译标准的研究便成为集中心思研究概念图式的同一标准的一种方式。”【6】现代汉语的文学书写，的确同一到翻译体语言句法上去了。

在正统的汉语中，诗意生发不依赖“谓述判断”，而是形-象的某种自在、自由的开显，即“显示”。唐纳德·戴维森也说过：“显示过程（ostension）并不建立一种规范；它不过是在我们感官等等的条件下创造一种倾向，即一种使句子适合于世界面貌的条件。”【7】正统诗意汉语自由开显的形-象显示，自然也与“句子”有关，甚至也与“谓述结构”有关，但它是自然的、形-象的开显，而非逻辑推演对叙述目标的掠取。诗意汉语的显示，是人、自然和世界自身的到达，在心灵空间中扶风迁流。

汉语新诗的诗意生成

海涅有一首诗，《星星待在高空》（此选绿原译），最后两句：

至爱者的面庞

就是我用的语法。

在汉语新诗中，最能体现命题逻辑诗歌语言、“翻译体”逻辑诗歌语言结构的作品，是郭沫若的诗集《女神》。《女神》凡57篇，代表作有《凤凰涅槃》《女神之再生》、《炉中煤》《日出》《地球，我的母亲！》《天狗》《立在地球边上放号》等。我们引《凤凰涅槃》（1920年发表）中的一段，看看一种生成观念的命题语言，是如何使用的：

凤凰和鸣

我们更生了，

我们更生了。

一切的一，更生了。

一的一切，更生了。

我们便是他，他们便是我，

我中也有你，你中也有我。

我便是你，

你便是我。

火便是凰。

凤便是火。

翱翔！翱翔！

欢唱！欢唱！

《女神》诗里的“谓述结构”的中心，即“是”、“更生”之类。句子的谓述结构框架一旦确定，主词和宾词，就可以无限替换。这就是工具语言的用法。

显然，这种句法，都是判断式的逻辑结构。以判断式的逻辑结构为诗，要么是散文（叙事文）式的讲述（描述），要么是举手表决式、广场号角式的口号。这种“谓述”式的命题逻辑语言，其诗意的生成目标，是概念、观念、意义，一言以蔽之，是指向认知性的意识形态、价值观系统的一种线性语言结构。

因此，这种写作，从语言漂移说诗意生发（生成）途径看，无疑是意识形态的知识、意义写作。语言被某种“超自然”（形而上）的概念、观念利用，语言变成了承载的工具。这就是汉语新诗所谓“现代性”的特征。文明盲目地颂扬文学启蒙的现代性，现在是反省新汉语文学的时候了。

再看郭沫若1921年发表的《女神之再生》中三个女神诵出的诗句：

[女神一]

我要去创造些新的光明，

不能再在这壁龛之中做神。

[女神二]

我要去创造些新的温热，

好同你新造的光明相结。

[女神三]

姊妹们，新造的葡萄酒浆，

不能盛在那旧了的皮囊。

为容受你们的新热、新光，

我要去创造个新鲜的太阳！

这里，作为工具的语言承载的语义锋芒，是通过“光明”、“新”、“旧”、“太阳”等有明确取向的隐喻内涵来磨亮的。诗中的“创造”，则是“谓述”语句的支撑点。仿佛有个诗人用一根名叫“创造”的扁担，挑着两个巨大的箩筐。前一个箩筐里，装着一堆“光明”、“新热”、“新光”之类的“隐喻包”；后一个箩筐里，装着一堆“黑暗”、“旧了的皮囊”之类的“隐喻包”。这个“奔向未来”的语言革命的担子很沉重，因为它不是一个人的担子，是文学革命、制造现代汉语书写体系的“担子”。

汉语新诗的第一部诗集，胡适的《尝试集》，虽然“新-旧”、“黑-白”的观念隐喻分量没有那么重，但“白话”中赋予诗的语言逻辑，仍然是那种演绎式的线性结构，一种谓述结构。（胡适也是一直将语言文字当作工具的。）比如《希望》的叙述逻辑是，我的兰花草——种在小园中——明年开出满盆花。这是对“希望”的主题进行诗化分解那种单向度的诗思：

我从山中来，带得兰花草，

种在小园中，希望开花好。

一日望三回，望到花时过，

急坏种花人，苞也无一个。

眼见秋天到，移花供在家，

明年春风回，祝汝满盆花。

如果我们将胡适的“白话诗”与汉乐府诗比较，就可以看出诗意“生发”和“生成”两种逻辑之间的差异。比如在《陌上桑》中，秦罗敷那美人儿自始至终是个迷人的核心形-象，而非一个“希望”（观念）、一种关于美的道理。又比如《江南》：

江南可采莲，

莲叶何田田。

鱼戏莲叶间。

鱼戏莲叶东，

鱼戏莲叶西，

鱼戏莲叶南，

鱼戏莲叶北。

要说白话诗，这才是伟大的、正统汉语的白话诗。整首诗，均为感官的音-声-形-色。“田田”，用得多精妙。“田”本来是个名词，两个“田”连用，生发“江南”景象的事物，就风咏、敞亮而来了。这就是名词之为形-象的动词化，转而为视觉形-象和听觉节奏。

我们倡导，自然的，归于自然；万物的，归于万物。

是故，天籁的自在、自显，与我、你、他主观世界的强行介入无关，更与爱、恨、情、仇无涉。看看吧，乐府民歌里这生发“江南”的“鱼”，既不游于“上”，也不游于“下”，而游于“中”，漂移在明亮的“中间”，无挂无碍，没有任何阻力地游于天地之间，以生发“江南”，生发心灵的江南。而这个，就是江南。

胡适《尝试集》中的诗，写得好的，都受乐府民歌影响。可惜，这“尝试”，一旦隐隐注入“文学革命”的观念和逻辑，格调和品次，即刻如鱼漂下坠。

当然，以“内容”（观念含义、意义）表达而摧毁“形式”（形-象的自显自洽），在汉语新诗诸诗人中，胡适是做得比较隐晦的。毕竟，胡适的实验主义有个经验论的基础，本人又是谦谦君子，不是“愤青”，写诗行为，讲究学理，所以，他的新诗，仍然保持着与正统汉语诗歌的联系。冯文炳（废名）在谈论《尝试集》时亦认为，所谓新诗和“旧诗”之间的差别，在于“内容”，而不在于“形式”，这一见解是在赞美，却也是事实。

限于篇幅，我们跨过二十世纪三十至六十年代的汉语新诗创作，直接来看看所谓朦胧诗的名诗名句中的语言逻辑。下面四行诗，是朦胧诗中最有名的四行：

卑鄙是卑鄙者的通行证,

高尚是高尚者的墓志铭。

 ——北岛《回答》

黑夜给了我黑色的眼睛

我却用它寻找光明

  ——顾城《一代人》

前两行，是北岛著名的《回答》一诗的前两句；后两行，就是顾城的名诗《一代人》。从汉语新诗的百年历史来看，两首诗的诗意生成系统，与重内容表达或隐喻深度构造的“运动诗”，是一脉相承的。有了李金发等和三、四十年代的诗歌创作新传统，比如九叶诗人的创作，何其芳等人的创作，七十年代末八十年代初的专业读者，仍然将北岛、顾城、舒婷等人的诗称为“朦胧”，而且还要“崛起”，实在是令人费解。北岛、顾城的这四句诗明显的谓述判断特征，恰恰是“五四”新文学运动一代诗人作家们的文学遗产。“卑鄙”对“通行证”，“高尚”对“墓志铭”；“黑夜”对“黑色”、“眼睛”和“光明”，这种逻辑辩证法式的观念判断，在“五四”诗人作家的作品中比比皆是。这是社会批判之隐喻路径的语言漂移，是一种指向明确的语义（意义）的真、假逻辑判断。所谓朦胧诗，其实就是一点西方现代主义文学的修辞技巧，加浪漫主义的直抒胸臆，加批判现实主义的舞台朗诵、广场抒情策略。两千多年伟大的汉语诗意生发诗学，在这些新诗中，几乎没有一点传承，这种诗歌对纯正汉语诗的背离，是中华文艺复兴的一个痛点。

诗人的反省与批评

汉语新诗自产生以来，批评者或批评文章都难以计数，比如国粹派、学衡派的批评，都很猛烈。不过，那些声犹在耳的批评，从学理上看，多数属于谩骂、讽刺、口号一类。倒是诗人自身的反省值得思考——理论家、批评家靠得最近的，也只能处在创作完成后的第二现场。毕竟，现代汉语和现代汉语文学，仍然是“五四”新文化运动影响最为深远的成果之一，而这一成果，首先是创作成果——现代汉语书写语言系统的形成，首先归功于文学创作。

最能代表诗人自身对汉语新诗进行反省、且从理论和创作角度进行两方面反省的，是闻一多。先，闻一多在1923年6月3日出版的《创造周报》第四号上，写了《〈女神〉之时代精神》一文，高度赞美这部号角般的诗集。文章开头就说：

若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪的时代精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。《女神》真不愧为时代的一个肖子。

但是，在接下来的《创造周报》第五号上，闻一多又发表了《〈女神〉之地方色彩》一文，对《女神》的“西化”、包括有人提倡的“世界文学”，都进行了辛辣的、学理深邃的批评。文章开门见山写道：

现在的一般新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化的狂癖，他们创造中国新诗的鹄的，原来就是要把新诗作成完全的西文诗。（有位作者曾在《诗》里讲道，他所谓后期的作品“已与以前不同而和西洋诗相似”，他认为这是新诗的一步进程，……是件可喜的事。）《女神》不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化。

写作此文时的闻一多，认为好的汉语新诗，应该是既吸取西方艺术优点，又承传汉语文学精华蕴育而生的，即既不忘“今时”，也不忘“此地”的艺术，与“旧艺术”和“洋艺术”都不同的那种“我们翘望默祷的新艺术”。在文章的结尾，他说：

以上我所批评《女神》之处，非特《女神》为然，当今诗坛之名将莫不皆然，只是程度各有深浅罢了。若求纠正这种毛病，我以为一桩，当恢复我们对于旧文学的信仰，因为我们不能开天辟地（事实与理论上是万不可能的），我们只能够并且应当在旧的基础上建设新的房屋。二桩，我们更应了解我们东方的文化。东方的文化是绝对的美的，是韵雅的。

闻一多在1923年6月的这一见解，时至今日，仍然正确，且振聋发聩。

同样的反省，在废名等诗人中亦有表现。1935年，上海良友图书公司印行的《人间小品》（甲集）中，刊登了废名的《新诗问答》，此录“一问一答”如下：

问：有些初期做新诗的人，现在都不做新诗了，他们反而有点瞧不起新诗似的，不知何故？

答：据我所知道的初期做新诗的人现在确是不做新诗，这是他们的忠实，也是他们的明智，他们是很懂得旧诗的，他们再也没有新诗“热”，他们从实际观察的结果以为未必有一个东西可以叫做“新诗”。

这是火热的文学革命之后，诗人们冷静的思考。那些“名将”，要么做起了传统的中国学问，要么换了其他文体写作，要么干脆做起了他们曾经憎恨的旧体诗词。总结起来看，这些才华卓越的文学革命家，其实对新诗是缺乏自信的，或是怀疑的。当初，他们利用了新诗，利用完之后，就改弦更张了。当然，也有闻一多这样的诗人，在苦苦探寻新诗的出路，比如探究新诗的格律之路，就是这位赤子诗人的一个抱负。

闻一多

无奈，新诗写作的西化逻辑，已经在很大程度上，改变了当代诗人的诗歌写作语言，欲复兴汉语诗意生发的正统，创造一种建基于东西方文学精神之上的新艺术，难度已经非同寻常。

察，当今诗人的创作，崇洋媚外者众，降低写作“门槛”者狂。汉语新诗伟大作品的诞生，尚在“翘首默祷”中。

在此必需指出，“诗意母语陷落”论，当然不是倡导一种“民族主义文学”，也不会宣扬空洞的“世界文学”（这是不存在的）。关于“民族的”与“普遍的”这个论题，还是木心说得好：

这是在大地缺乏盐分的危机时期，才会扰攘起来的问题，经上说，如果盐失去了咸味，再有什么能补偿呢，我挂念的是盐的咸味，哪里出产的盐，概不在怀。【8】

                                                    2019.6.18  昆明燕庐

本文原刊于《南方文坛》2019年第5期

注释

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【1】 引自《新文学运动之意义》，载《胡适演讲录》，云南人民出版社2015年5月版，第40～41页。

【2】名称（名词）中用连接线“-”撑开，是采取了马丁·海德格尔在《哲学论稿：从本有而来》中的做法，意思是将一个凝固的概念或名称变为动词，以激活它们的“生命”。比如海德格尔使用的“此-在”（Da-sein），本文使用的“思-想”、“形-象”等。

【3】引自《母语的陷落》一文，载《汉语别史》，复旦大学出版社2018年10月版，第37页。

【4】引自[美]唐纳德·戴维森著、王路译《真与谓述》，上海译文出版社2007年9月版，第125页。

【5】郜元宝著，《汉语别史》，复旦大学出版社2018年10月版，第75页。

【6】引自唐纳德·戴维森著，牟博译《论概念图式这一观念》一文，见陈波、韩林合主编《语言与逻辑》，东方出版社2005年7月版，第589页。

【7】引自[美]唐纳德·戴维森著、王路译《真与谓述》，上海译文出版社2007年9月版，第124页。

【8】木心著，《鱼丽之宴》，广西师范大学出版社2007年1月版，第82～83页。

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